Eliot, Thomas Stearns (1888-1965).

Poeta, dramaturgo y ensayista anglo-americano nacido en Saint Louis (en el estado norteamericano de Missouri) el 26 de noviembre de 1888 y fallecido en Londres el 4 de enero de 1965. Es universalmente conocido por las iniciales de sus nombres de pila, con las que, junto a su apellido, firmó casi todas sus obras ("T. S. Eliot"). Autor de una espléndida producción poética cuyo oscuro simbolismo, tan lúcido como inquietante, refleja mejor que cualquier otra voz lírica contemporánea la angustia y desorientación del hombre de la primera mitad del siglo XX (tan confuso y desolado entre las dos guerra mundiales), está considerado como uno de los poetas mayores de la literatura universal. En 1948, la Academia Sueca le otorgó el Premio Nobel de Literatura "por su destacada contribución en el avance de la poesía contemporánea", contribución que, por extraño que parezca, no ha sido negada o minusvalorada por ningún crítico o escritor del siglo XX, con lo que cobra singular validez la opinión contundente del narrador y dramaturgo William Somerset Maugham, quien, en su Introducción a la Literatura inglesa y americana, calificó a Eliot como "el más grande poeta de nuestra época".

Vida

T. S. Eliot (que fue ciudadano estadounidense durante la primera mitad de su existencia, y británico desde 1927 hasta el final de sus días) vino al mundo en la industriosa ciudad norteamericana de Saint Louis, emplazada en la orilla derecha del Mississippi, en el seno de una distinguida familia de Nueva Inglaterra formada por un influyente hombre de negocios y una poetisa de escaso relieve en las Letras norteamericanas decimonónicas. Fue precisamente su madre, autora de un drama poético titulado Savaranola (para cuya edición posterior habría de escribir un prólogo el propio Eliot), quien le inculcó esa pasión por la creación literaria que habría de acompañarle a lo largo de toda su vida.

Ya en plena juventud, alentado por dicha acusada vocación humanística, se matriculó en el Harvard College (1906) y obtuvo en 1909 una licenciatura en Letras que, entre 1910 y 1911, amplió en Europa, primero en la Universidad de la Sorbona (París) -donde compartió amistad con los escritores Henri-Alban Fournier y Jacques Rivière- y poco después en el Merton College de Oxford. A su regreso a los Estados Unidos de América continuó estudiando durante tres años en la Harvard Graduate School (1911-1914), inmerso por aquel entonces en el rico y variado ambiente cultural que se vivía en el Boston anterior a la Primera Guerra Mundial. Fue en el transcurso de aquel fecundo período de su formación académica cuando profundizó en el conocimiento de algunos grandes autores del pasado que habrían de ejercer una poderosa influencia en sus primeros escritos literarios, como los poetas isabelinos y metafísicos ingleses (entre ellos, y de forma muy señalada, John Donne), los post-simbolistas franceses Laforgue y Corbière, los autores medievales de la lírica provenzal y los poetas estilnovistas de la Italia de los siglos XIII y XIV, con especial atención a la obra inmortal de Dante Alighieri.

En 1914, seducido por la atmósfera cultural que había respirado en Europa, volvió a embarcarse rumbo al Viejo Continente y fijó su residencia en Londres, donde afrontó sus primeras obligaciones laborales, primero en calidad de profesor de literatura en una escuela y, poco después, como empleado de la entidad bancaria, célebre en la capital británica, Lloyd's Bank. Ya había comenzado a escribir sus primeros textos poéticos, actividad que pronto hubo de compaginar con su dedicación al periodismo cultural, en condición de subdirector de la revista The Egoist (1917-1919). Casado con la ciudadana inglesa Vivienne Heigh-Wood y plenamente integrado en los foros y cenáculos artísticos e intelectuales de la capital británica, en 1922 fundó The Criterion, una publicación literaria de periodicidad trimestral, al frente de la cual habría de mantenerse hasta 1939. Ya consagrado como una de las grandes revelaciones de la poesía contemporánea escrita en lengua inglesa, volvió a ejercer esporádicamente la docencia, recorrió numerosos lugares pronunciando conferencias e interviniendo en cursos y seminarios, y fue nombrado consejero del prestigioso sello editorial británico Faber & Faber.

El rechazo hacia las formas de vida y la mentalidad de la clase media de su país natal le impulsó, en 1927, a romper tajantemente con los últimos lazos que seguían vinculándole a los Estados Unidos de América. En efecto, no sólo solicitó y obtuvo en dicho año la nacionalidad británica, sino que hizo pública su conversión al cristianismo (en el seno -tal vez sobre advertirlo- de la Iglesia Anglicana) y se declaró clasicista en sus aficiones literarias y monárquico en su orientación política (a pesar de ello, en numerosas muestras antológicas de la lírica norteamericana T. S. Eliot sigue figurando como "poeta estadounidense"). Este período de su conversión política, espiritual e intelectual a las ideas y creencias mayoritarias entre la ciudadanía británica coincidió con su apasionado interés por la escritura teatral, primero en un plano meramente teórico (era ya, por aquel entonces, un reputado ensayista y un respetado crítico literario) y, ya en la década de los años treinta, en calidad de exitoso dramaturgo, autor de una renovadora producción teatral que, sostenida casi hasta el final de su vida, pretendía romper con la estética y los temas rancios y acartonados del naturalismo.

También a comienzos de los años treinta (concretamente, entre 1932 y 1933) rompió definitivamente el vínculo matrimonial que le unía a Vivienne Heigh-Wood desde 1915, debido al acelerado deterioro físico y psíquico de su esposa. Enfrascado, desde 1936 hasta 1942, en su proyecto lírico más ambicioso -Four Quartets (Cuatro cuartetos)-, era ya plenamente consciente de la influencia que como crítico y, sobre todo, como poeta estaba ejerciendo sobre sus coetáneos y sobre las generaciones de jóvenes escritores que venían detrás de la suya, tanto en el Reino Unido -donde reconocían explícitamente su magisterio algunos autores de la talla Wystan Hugh Auden, Stephen Spender y Cecil Day-Lewis- como en los Estados Unidos de América -donde eran permeables a su poética otros cultivadores de la lírica tan reputados ya como Conrad Aiken y Allen Tate, o los más jóvenes Horace Gregory y Archibald Mac Leish-. Pero el aliento universal de su obra poética trascendía las dilatadas fronteras de la lengua inglesa para impregnar las creaciones de otros muchos autores de cualquier parte del mundo; bastaba, por citar sólo algún ejemplo en castellano, con reparar en la huella de Eliot en los poetas chilenos Pablo Neruda y Humberto Díaz Casanueva, en los mejicanos Octavio Paz y Alí Chumacero, y, entre otros muchos, en el peruano José María Eguren, para comprobar que su obra gozaba ya de una merecida proyección internacional. No es de extrañar, por ende, que en 1932 fuera recibido con honores de gran poeta universal en su país de origen, donde fue invitado a impartir unas lecciones magistrales en su antigua alma mater bostoniana, en medio de la admiración de todos los alumnos y profesores de Harvard, que asistieron atónitos no sólo a las extraordinarias clases de Eliot, sino también a su constante exhibición de ese esnobismo británico del que tanto se jactaba ("tengo la tendencia -dijo entonces entre sus antiguos compatriotas- a quedarme dormido en los sillones de los clubes, pero creo que mi cerebro funciona tan bien como siempre después de haber bebido mi té").

Al cabo de más de tres lustros, T. S. Eliot regresó a los Estados Unidos de América para recibir el título de doctor honoris causa que le otorgaron las universidades de Harvard y Princeton unos meses antes de ser galardonado con el Premio Nobel de Literatura (1948), y en la segunda de las instituciones de enseñanza superior recién citadas fue aclamado como "un crítico y un poeta de alta distinción, cuya labor ha ejercido una gran influencia en el curso de nuestra literatura". Ampliamente conocido en los medios culturales escandinavos -merced a las giras de conferencias que, durante la Segunda Guerra Mundial, realizó por el norte de Europa a expensas de las autoridades culturales británicas-, a nadie le extrañó que la Academia Sueca le otorgara el máximo galardón de las Letras universales a finales de la década de los años cuarenta, cuando llevaba ya varios años en las listas de candidatos a la obtención de tan elevado reconocimiento.

Los numerosos testimonios de escritores y personas afines a Eliot que han quedado impresos lo describen, en sus años de Harvard, como un estudiante brillante pero reservado, ya tempranamente inclinado hacia los modelos literarios y las costumbres urbanas de Europa (era un lector voraz de poesía francesa), y refractario a las modas y corrientes norteamericanas de su tiempo (alardeaba, por ejemplo, de no asistir jamás a los cursos sobre el drama moderno que dictaba el profesor George P. Baker, ampliamente seguidos por todo el alumnado de la prestigiosa universidad bostoniana). Preocupado en todo momento por mantener su pose de auténtico gentleman, se expresaba en un genuino inglés de pureza oxoniense y eludía en su habla cualquier giro léxico o sintáctico propio del slang norteamericano. Vestía, además, con el estudiado descuido de un dandi británico, y se distinguía por otras aficiones que conservó a lo largo de toda su vida, como la búsqueda de la soledad, el consumo de tabaco de pipa, el apego al vino de Borgoña y la práctica de juegos de mesa que exigían a los participantes una alta concentración (como el ajedrez).

Su retrato físico -magníficamente pergeñado, entre otros, por el escritor inglés J. B. Holdin- lo presenta como "un hombre alto, delgado, ligeramente inclinado, con una nariz aguileña que da a su rostro el aspecto de un inmenso pájaro que hubiera retornado de un vuelo distante y se hubiera detenido a reposar". El retratista define a continuación la nariz de Eliot como "volteriana", y se detiene en el alcance de su enigmática mirada para hablar de sus ojos como "habituados al análisis profundo de las cosas [...] en su debida perspectiva [...]; ojos que son como instrumentos de precisión y, ocasionalmente, como vigilantes que guardan el secreto de hondos sentimientos y emociones tempestuosas".

Obra

Poesía

A pesar de su temprana inclinación hacia las Letras, no fue Eliot, ciertamente, un poeta precoz, ya que su primer volumen de versos no vio la luz hasta 1917, cuando el escritor de Saint Louis estaba próximo a cumplir los veintinueve años de edad. Esta opera prima -precedida, eso sí, de varias composiciones primerizas que habían aparecido en las páginas de diferentes publicaciones periódicas- salió a la calle bajo el título de Prufrock and Other Observations (Prufrock y otras observaciones, 1917), y estaba dedicada a "Jean Verdenal (1889-1915), muerto en los Dardamelos". Su aparición causó una grata conmoción en el panorama literario británico, donde algunos de los poemas que contenía (como los excelentes "El canto de amor de J. Alfred Prufrock" y "Retrato de señora") fueron recibidos como auténticas innovaciones que pretendían introducir en la poesía inglesa la atmósfera inquietante y perturbadora que había llevado Baudelaire a las Letras francesas con Las flores del mal (1855). Para lograr este propósito renovador, T. S. Eliot despreciaba la tradición temática de la poesía inglesa (tan dependiente de una ya trasnochada inspiración en los modelos de la Naturaleza) y buscaba sus desasosegados argumentos en los ambientes de la bohemia urbana (calles nocturnas, buhardillas, cafés cosmopolitas, etc.). Pero su voluntad transgresora y rupturista iba mucho más allá de la mera renovación de temas, tópicos y motivos, pues se adentraba también con desusado éxito en el ámbito de lo formal para adaptar el ritmo nervioso de los simbolistas franceses a una lírica que, como la inglesa, seguía demasiado apegada a la serenidad rítmica tradicional. El procedimiento empleado para lograr esta innovación técnica -próxima, según Untermayer, a los nuevos métodos aportados por el cinematógrafo- consistía en utilizar un verso complejo que "combinaba descripciones triviales y afectadas con el tema poético tradicional, encadenando las banalidades de la conversación a la rica retórica e interrumpiendo el presente con evocaciones del pasado"; con ello lograba Eliot "captar imágenes rápidas y al parecer no relacionadas entre sí, y metáforas discordantes que producían una reacción emocional a expensas de una progresión lógica".

El propio Eliot habría de reconocer por escrito, muchos años después, esta influencia directa del simbolismo, recibida a comienzos del siglo a través de la lectura del libro titulado El movimiento simbolista en la literatura, obra del poeta y crítico galés Arthur Symons. En un ensayo publicado en 1930, el poeta de Saint Louis afirmaba: "Tengo para con Mr. Symons una gran deuda. De no haber sido por su libro, yo no habría oído hablar, en 1908, de Laforgue ni de Rimbaud; probablemente no hubiera comenzado a leer a Verlaine, y sin Verlaine, no hubiera sabido de Corbière. El libro de Symons es, por tanto, uno de aquéllos que han influido en mi vida".

Dos años después de la aparición de Prufrock y and Other Observations vio la luz la segunda recopilación de versos de T. S. Eliot, publicada bajo el título genérico de Poems (Poemas, 1919), y presentada al año siguiente, en una edición modificada, con el nuevo epígrafe de Ara Vos Prec (1920). De este último año data también el primer ensayo publicado por Eliot, The Sacrat Wood (El bosque sagrado, 1920), con el que inició una exitosa trayectoria reflexiva que, centrada fundamentalmente en la creación literaria (y, de forma muy señalada, en la relación del poeta con la historia de la poesía, entendida como el producto colectivo de una civilización), acabó convirtiendo al escritor anglo-americano en una de las voces más autorizadas de la crítica contemporánea.

Tierra baldía (1922)

También salió de la imprenta en dicho año un nuevo libro de poesía de Eliot, titulado Gerontion (1920); pero la auténtica consagración mundial del autor de Saint Louis como el gran poeta universal de su generación vino tras la publicación, a comienzos de los años veinte, de The Waste Land (Tierra baldía, 1922), un extenso poema de compleja e intrincada estructura y léxico de oculto alcance simbolista, en el que quedaba perfectamente reflejadas la desolación, la frustración y la desesperanza de toda una época. En un mundo patético y baldío que contagia su angustioso desamparo a todos los versos del poema, Eliot repara en que la vanidad es el eje central de la existencia y se propone explorar su rastro en dos ámbitos paralelos: el de la miseria de la vida cotidiana y el de las creaciones del espíritu. Esta combinación de lo elemental y rutinario de la existencia humana con lo elevado y excepcional de la creatividad se expresa en el poema a través de complejas imágenes simbolistas que, a su vez, se ven sepultadas bajo un feraz aluvión de citas y referencias intertextuales procedentes de las fuentes más diversas de la literatura universal. Ejercicio, pues, de honda y fecunda inspiración poética el llevado a cabo por Eliot en The Waste Land, pero también de extensa y rigurosa erudición, con la que pone de relieve su aprovechamiento de lecturas de tan variada riqueza temática y estilística como el Eclesiastés, o las obras de San Agustín; Dante; Spenser, Shakespeare, Webster, Milton, Goldsmith, Gerard de Nerval, Verlaine y (entre otros muchos autores) Hermann Hesse. Para llevar hasta límites extremos la complejidad de los cuatrocientos treinta y tres versos que conforman The Waste Land, las citas tomadas de todos estos autores se intercalan sin notas ni comillas, ni cualquier otro tipo de advertencia formal, en el texto original de Eliot, que se convierte así en un vasto y proteico mosaico de multitud de lenguas y culturas, y refuerza por este procedimiento su representación del mundo como un lugar caótico y desolado, integrado por un aluvión de escombros. El propio Eliot confesó años después, en una nota colocada al final del poema en una antología de su obra -Selección de poemas: 1909-1935 (Londres: Faber & Faber, 1935)-, que las influencias recibidas en la elaboración de The Waste Land iban mucho más allá de lo reflejado en su rica y variada intertextualidad, como quedaba bien patente, por ejemplo, en el hecho de que su propio título y una buena parte de su alcance simbolista procedieran de la lectura de un libro de Miss Jessie L. Weston sobre la leyenda del Santo Grial, titulado From Ritual to Romance (Del Ritual al Romance); o en el aprovechamiento de The Golden Bough (La rama dorada), del antropólogo escocés Sir James Frazer (1854-1941), de donde Eliot había tomado buena parte de ese amplio repertorio de mitos con los que consiguió evocar la idea de una tierra baldía que busca desesperadamente su regeneración.

Como brillante culminación de esta etapa inicial de la producción poética de Eliot, marcada por el pesimismo y la desesperanza, salió de los tórculos el poemario The Hollow Men (Los hombres huecos, 1925), obra que también fue recibida con grandes elogios por parte de la crítica y los lectores, e influyó asimismo con desusada fuerza entre los jóvenes poetas en lengua inglesa de ambos lados del Atlántico. El desarraigo y la angustia que había sembrado a su paso la Primera Guerra Mundial, lejos de aminorarse con el transcurrir de los años, acentuaba sus tintes sombríos en el mundo occidental, donde los más lúcidos artistas e intelectuales (entre ellos el propio T. S. Eliot) seguían sin ver una salida para esa crisis aguda y general de las conciencias (que intuía, además, futuros desastres de proporciones aún mayores, como el estallido de la segunda conflagración bélica internacional). No era de extrañar, por ende, que este nuevo poemario del autor anglo-americano, en un clamor desesperado que alcanzaba en ocasiones la blasfemia, presentara a los hombres como monigotes vacíos, rellenos "de viento y hojarasca" y emisores de voces carentes de significado.

Poco tiempo después, coincidiendo con su conversión al anglicanismo, T. S. Eliot comenzó a cultivar la escritura teatral, con la intención de crear un par de dramas de corte aristofanesco (Sweeney Agonistes y Coriolano) que, a la postre, quedaron inconclusos. Sí vieron la luz, en cambio, los poemas de la serie "Ariel", escritos entre 1927 y 1930, en los que Eliot comenzó a indagar sobre el problema de la fe desde un enfoque meditativo que no desdeñaba la musicalidad del verso; así como un nuevo volumen poético que, bajo el elocuente título de Ash-Wednesday (Miércoles de ceniza, 1927), plasmaba en bellos versos sus recientes vaivenes religiosos, con especial detenimiento en el tema de la penitencia. Cabe situar aquí, pues, el inicio de una segunda etapa en la trayectoria lírica de Eliot, dominada por brusco giro temático que abandonaba el amargo pesimismo de sus versos anteriores para aceptar el consuelo de la fe cristiana (en una clara trasposición, al quehacer poético, de sus propias vivencias espirituales). Al igual que sucede en otras obras de constante referencia en la poesía de Eliot (como la Biblia y la Divina Comedia), en Ash-Wednesday se subraya la existencia de una vía penitencial a través de la cual, por medio de la renuncia y la humildad, el espíritu humano puede superar su insignificancia y alcanzar la salvación.

Cuatro cuartetos (1935-1942)

En la década de los años treinta, T. S. Eliot afrontó la redacción de su proyecto lírico más ambicioso, publicado entre 1935 y 1942 y presentado bajo el título global de Four Quartets (Cuatro cuartetos). En la línea abierta por la serie "Ariel" y, sobre todo, por Miércoles de ceniza, el autor anglo-americano recurre ahora a la utilización explícita de la liturgia anglicana para mostrar los efectos de su conversión, plasmados en una serenidad de honda raigambre filosófica y en un sosiego espiritual y disciplinado, abierto siempre a la esperanza. Se ha señalado que, con la redacción de esta obra poética monumental, Eliot pretendió realizar, en el campo de la creación poética, el mismo ejercicio intelectual y espiritual que Beethoven había practicado en el ámbito de la música: condensar la substancia de la experiencia mística. Y, en efecto, la riqueza rítmica y la musicalidad del verso, aliadas con la cautivadora belleza verbal de las siempre complejas imágenes de Eliot, triunfan y seducen al lector a lo largo de los Cuatro cuartetos; pero aquí lo que verdaderamente importa al escritor de Saint Louis, por encima de esos aspectos formales tan exquisitamente abordados y resueltos, es la plasmación de esas inquietudes místicas que se condensan en el tema central de la serie: el Tiempo, concebido no como el tiempo humano que miden los relojes o el tiempo histórico jalonado por los grandes acontecimientos del pasado, sino como ese punto muerto en el que es posible el reencuentro con la Encarnación del Verbo (es decir, tal y como lo entienden los místicos).

Cuatro cuartetos está integrado por Burnt Norton (1935), East Coker (1940), The dry Salvages (1942) y Little Gidding (1942), títulos que corresponden a los nombres de lugares estrechamente relacionados con la propia peripecia vital de Eliot: Burnt Norton es el nombre de una mansión ubicada en Gloucestershire y ocupada por el poeta anglo-americano durante un período de tiempo; East Coker, una aldea de Somerset de la que procedían sus antepasados ingleses; The dry Salvages -que algunos traductores han vertido al castellano como "Los salvamentos en seco", es un grupo de rocas situada en Cape Ann (en el estado norteamericano de Massachusetts); y Little Gidding fue una comunidad religiosa fundada por Nicholas Farrar. La enorme dificultad del poema (que exige al lector grandes conocimientos históricos, literarios y filosóficos, aunque no disipa por ello la espléndida belleza y la sonora musicalidad de sus versos), ha dado pie a numerosas interpretaciones entre los críticos especializados en la obra de Eliot; una de las más sugerentes es la de Patrick Dudgeon, quien recurrió a la filosofía de Heráclito (550-480 a.C) para señalar el alcance simbólico de los cuatro elementos en Four Quartets. Según esta interpretación, Burnt Norton es el aire; East Coker, la tierra; The dry Salvages, el agua; y Little Gidding, el fuego.

Aunque el eje temático central de los Cuatro cuartetos, como ya se ha indicado más arriba, es el tiempo fuera del tiempo propio de la experiencia mística, en los versos de estos extensos poemas laten abundantes referencias crípticas a la vida cotidiana y a los sucesos del presente (como el desastre de la guerra y el bombardeo de Londres). Por medio de sus parábolas y metáforas de difícil interpretación, Eliot se presenta ahora como una especie de profeta visionario que exhorta a los hombres al arrepentimiento y a la reconciliación con ese Dios del cristianismo del que se han alejado.

Obra teatral

Asesinato en la catedral (1935)

El interés de Eliot por la literatura dramática, manifiesto a mediados de los años veinte en dos piezas menores que quedaron inconclusas (las ya citadas Sweeney Agonistes y Coriolano), le impulsó a concluir una primera obra teatral titulada The Rock (La roca, 1934), un drama sacro, de inspiración medieval, escrito para corresponder a la solicitud de la iglesia anglicana, que le había pedido un texto teatral para conmemorar una festividad religiosa. Pero su auténtico debut exitoso en los escenarios ingleses tuvo lugar, a mediados de la década de los treinta, con el estreno de Murder in the Cathedral (Asesinato en la catedral, 1935), un drama en verso, compuesto de tres actos y un interludio, que llevaba a las tablas un episodio histórico bien conocido por el público británico: el asesinato de Thomas Beckett, arzobispo de Canterbury, ordenado por el rey Enrique II (1133-1189). La acción, ubicada en Canterbury en 1170, presenta al malogrado arzobispo a su regreso a Inglaterra tras siete años de exilio en Francia, dispuesto a acabar con las disputas que han abierto un abismo entre la Iglesia y el Estado. Sus propósitos de concordia topan de lleno con la firme oposición de todos los que le rodean, alineados ya en el bando de la Iglesia (representado en la obra por los sacerdotes), ya en el partido realista (encarnado en los oficiales de Enrique II). La nula voluntad de entendimiento que reina en ambas partes enfrentadas sume a Thomas Beckett en un grave conflicto interior del que intentan sacar provecho los cuatro tentadores que se le presentan, cada uno de los cuales esgrime en su provecho una de las cuatro pasiones a las que, hasta entonces, no ha podido resistirse el arzobispo: la afición a los placeres mundanos (dominante en él desde su temprana juventud), el ansia de poder, la razón política de los señores feudales y la aspiración a alcanzar la santidad. Pero Beckett hace acopio de la suficiente fortaleza interior necesaria para rechazar estas cuatro tentaciones y seguir adelante con su planes, por lo que, en la mañana del día de Navidad de 1170, sube al púlpito de la catedral de Canterbury y dirige a los fieles un vibrante sermón. Es entonces cuando los nobles enviados por el rey comienzan a agredirle; pero el arzobispo no se desdice ni trata de huir, lo que acaba dando pie a la acción homicida de sus agresores. Al final, los caballeros del rey suben al púlpito para explicar los móviles del asesinato; los sacerdotes elevan sus cantos y plegarias al cielo, dando gracias a Dios por haber dado otro santo a la Iglesia; y el pueblo llano, vencido por el espanto de la tragedia que acaba de tener lugar ante sus ojos, invoca la misericordia divina.

El inmediato y clamoroso éxito cosechado por Eliot con su primer estreno teatral (del que da buenas referencias el hecho de que la compañía que lo puso en escena, dirigida por Martin Browne, realizara más de ochocientas representaciones entre 1935 y 1938) obedecía a varios factores bien conocidos y manejados por ese "monstruo" literario que era el autor anglo-americano: en primer lugar, llevaba a las tablas un episodio histórico que resultaba familiar al público británico y, desde luego, a cualquiera que hubiera visitado la catedral de Canterbury, notoriedad que eliminaba las posibles dificultades de asimilación de una época, unos personajes y unos hechos tan remotos en el tiempo; en segundo lugar, la complejidad de la historia (surgida del enfrentamiento entre las distintas razones esgrimidas por ambos bandos) quedaba sepultada bajo una inteligente presentación de los hechos que permitía al espectador establecer una relación inmediata entre la trama argumental y la lucha que, por aquel entonces, sostenía la Iglesia contra los regímenes totalitarios; y, en tercer lugar, Eliot había renunciado a la oscuridad de su obra poética para llegar directamente al público por medio de un lenguaje de gran sencillez, con el que demostró que también era capaz de expresar lo intrincado de su pensamiento. Además, el escritor de Saint Louis volvió a hacer alarde de su profundo conocimiento de la literatura clásica universal, recurriendo a la introducción en su obra de un coro que, a la manera de la tragedia clásica, anticipaba y explicaba lo que iba a ocurrir, y sirviéndose de otros procedimientos estructurales tan efectivos para captar la atención del público como la sustitución del verso por la prosa en los dos parlamentos de mayor fuerza dramática: el sermón pronunciado por el arzobispo el día de su muerte y el alegato final de los cuatro nobles autores de su muerte.

Reunión de familia (1939)

Alentado por este clamoroso triunfo teatral (pronto renovado en Francia con el estreno de la versión titulada Meurtre dans la cathédrale), T. S. Eliot se planteó el reto de abordar en su escritura dramática, con idéntica fórmula poética, nuevos temas y argumentos específicos de su tiempo. Fue así como surgieron de su pluma otras dos piezas teatrales excelsas, The Family Reunion (Reunión de familia, 1939) y Cocktail Party (1950), que le situaron, entre los dramaturgos del siglo XX, en las mismas cotas de prestigio literario universal que había alcanzado ya con su corpus lírico. El protagonista de The Family Reunion es Harry, el hijo mayor de lady Monchensey, una viuda severa y autoritaria que acostumbra a reunir en su casa a toda su familia una vez al año, para celebrar el aniversario de su llegada al mundo. La conmemoración del cumpleaños que da pie a la acción reviste una solemnidad especial, pues se espera el retorno de Harry, quien salió de su hogar siete años antes (con motivo de su matrimonio) y regresa ahora después de haber perdido a su esposa en un naufragio. Ante una concurrencia formada, además de la dueña de la casa, por sus hermanas Ivy, Violet y Agatha (completamente sometidas a la tiránica voluntad de la anfitriona), Mary (una pariente pobre a la que lady Monchensey ha acogido con el propósito de casarla con Harry y retener así a su hijo en el hogar familiar), los Coroneles (hermanos del difunto esposo de la propietaria de la mansión), un grupo de criadas, el inevitable coro trágico y las mudas euménides (deidades griegas del remordimiento, procedentes directamente del teatro de Esquilo), Harry pregona el desprecio que le produce la vida rutinaria y baldía de todos ellos ("Vosotros sois seres a los que nada ha ocurrido, excepto el choque incesante de los acontecimientos exteriores. Habéis pasado la vida en un sueño. Ninguna pesadilla os despierta. Os digo que la vida sería intolerable si despertaseis") y horroriza a todos los presentes con una espantosa revelación: fue él quien arrojó por la borda a su esposa, con la intención asesina de librarse de ella.

Nadie está dispuesto a dar crédito a esta confesión de Harry (al que acosan ahora visiblemente esas deidades del remordimiento que le persiguen desde hace un año), salvo su tía Agatha, quien acrecienta el asombro y el horror de los asistentes a la reunión familiar con la revelación de que, en otro tiempo, ella y el padre de Harry mantuvieron una apasionada relación amorosa, y que el difunto esposo de lady Monchensey llegó incluso a plantearse el asesinato de su mujer. Pero, según afirma la propia Agatha, su amante no era "apto para el papel de asesino", herencia trágica que legó a su hijo, a quien el Destino ha forzado a cometer un crimen como prolongación de aquel otro que nunca llego a materializarse. Desveladas, con esto, las causas de las tormentosas tribulaciones que asedian a Harry, éste parte rumbo a lo desconocido (tal vez su propia muerte, tras encontrar la vía de la purificación y la santidad), lo que provoca la muerte de su madre, incapaz de sobreponerse al horror de tantas revelaciones dramáticas. Agahta anuncia entonces el fin del "peregrinaje de la expiación".

Cocktail Party (1949)

Idéntico eje temático (el pecado, la expiación y la redención) sostiene la trama argumental de Cocktail Party, un drama en tres actos, escrito también en verso, estrenado con gran éxito de crítica y público en el Festival Teatral de Edimburgo de 1949, y puesto en escena al año siguiente en Nueva York, bajo la dirección del susodicho Martin Browne. Sus protagonistas son el matrimonio formado por Lavinia y Edward Chamberlayne, y los respectivos amantes de cada uno de ellos, Peter y Celia. Los Chamberlayne, ante el fracaso evidente de su relación conyugal, han buscado al lado de sus amantes la comprensión que no saben procurarse entre ellos; pero ni Peter ni Celia están satisfechos con estos vínculos amorosos: ella, porque ha descubierto el carácter áspero y desabrido de Edward; y él, porque de quien está realmente enamorado es de Celia. En el cocktail party celebrado en casa de los Chamberlayne se presenta de improviso Riley, un extraño personaje, a medio camino entre un psiquiatra y un "sanador de almas", que actúa como portador de un mensaje espiritual de redención, y acaba consiguiendo la reconciliación entre Lavinia y Edward, quienes hacen firmes propósitos de comprenderse y tolerarse mejor. Peter se marcha a California para dedicarse al cine, y Celia se hace misionera y elige como destino una isla perdida en la que acabará siendo asesinada (en un nuevo sacrificio humano que, como ya venía siendo habitual en el teatro de Eliot, da paso a la expiación del pecado y a la redención de los pecadores).

En líneas generales, puede afirmarse que el teatro de Eliot, traspasado por una vigorosa veta lírica que no empaña la dimensión dramática de sus personajes y situaciones, es una reacción firme y comprometida contra los modelos formales y temáticos del naturalismo. Otras obras suyas de menor interés que las recientemente analizadas son The Confidential Clerk (El empleado de confianza, 1954) y The Elder Statesman (El anciano estadista, 1959), en las que los graves temas relacionados con la moral y la espiritualidad religiosa (constantes en toda su producción teatral) aparecen tratados desde un enfoque satírico y una agudeza coloquial en los diálogos que, aunque demuestran el ingenio literario de Eliot, no logran remontarse a las cotas dramáticas coronadas por The Murder in the Cathedral, The Family Reunion y Cocktail Party.

Ensayo y crítica

Los primeros ensayos de Eliot, centrados casi siempre en temas literarios y publicados en las mismas fechas en que daba a conocer su poesía, produjeron entre los escritores ingleses y estadounidenses una conmoción similar a la causada por sus textos líricos. Cabeza visible de la corriente crítica norteamericana denominada New Criticism, fue autor de algunas reflexiones metaliterarias tan interesantes como las contenidas en "Tradition and the Individual Talent" ("Tradición y talento individual"), ensayo recogido entre las páginas del volumen The Sacred Wood (El bosque sagrado, 1920), donde sostenía que la poesía "no es recreación de la emoción liberada, sino una fuga desde la emoción". Posteriormente publicó una nueva colección de artículos ensayísticos, Homage to John Dryden (Homenaje a John Dryden, 1924), con la que consiguió dirigir la atención de la crítica, los lectores y los escritores contemporáneos hacia los poetas ingleses isabelinos (como el ya citado Donne, pero también otros menos familiares), y hacia otros grandes autores clásicos como John Dryden. A raíz de su conversión religiosa y su adopción de la nacionalidad británica, se ocupó en su obra ensayísticas de diversos temas políticos y culturales en los que dejó patente la involución de su pensamiento hacia posturas ciertamente dogmáticas y reaccionarias.

Lo más granado de su producción ensayística quedó recopilado en los volúmenes titulados Selected Essays: 1919-1932 (Ensayos escogidos: 1919-1932), The Uses of Poetry (Los Usos de la Poesía) y After Strange Gods (Tras Dioses Extraños).

Bibliografía

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Autor

J. R. Fernández de Cano.