Rinuccini, Ottavio (1563-1621).

Poeta italiano y compositor de libretos operísticos, nacido en la ciudad de Florencia el 20 de enero del año 1563 y fallecido en la misma ciudad el 28 de marzo de 1621.

Nacido y educado en los ambientes más refinados de Florencia, que a finales del siglo XVI era la capital de las ideas y el arte del Humanismo renacentista, tuvo la oportunidad de relacionarse desde muy joven con diversos músicos y, en general, con toda clase de intelectuales, particularmente con aquellos que habían cedido a la fascinación por las manifestaciones de la cultura clásica de los pueblos griego y romano. En la época que corresponde a los años de juventud de Ottavio Rinuccini, los compositores de música, los intérpretes, los poetas, los estudiosos de la filosofía y, en general, los "hombres de ingenio" (ingegnosi huomini, en palabras de su contemporáneo Giulio Caccini), tenían la costumbre de reunirse periódicamente para poner en común sus pensamientos y sus hallazgos, así como para disfrutar con la interpretación de la música. Estas reuniones cultas tenían lugar, por lo general, en el entorno de la nobleza, en casa de algún príncipe de la ciudad entre aquellos que habían tomado como objetivo estético de su vida el revivir los ideales estéticos y de comportamiento propuestos por los clásicos. Estas citas, a las que concurrían generalmente los mismos asistentes, llevando con ellos si acaso a algún invitado ocasional, recibían el nombre de academias. Entre las más prestigiosas de la época se encontraba, precisamente, la que se conocía como Accademia o Camerata Fiorentina, que celebraba sus reuniones en el palacio de Giovanni Bardi, el Conde de Vernio, y de la que el poeta Ottavio Rinuccini era un contertulio habitual. El resto de los asistentes a las citas de esta Camerata florentina eran personajes tan destacados en la época como el teórico musical e intérprete él mismo Vincenzo Galilei, el cantante, compositor, teórico y maestro de canto Giulio Caccini, o el compositor musical Jacopo Peri. En este ambiente al que concurrían estos y otros contertulios igualmente ilustres, Ottavio Rinuccini dio a conocer algunas de sus obras. Pero, sin duda, el gran logro por el que la Camerata del conde Bardi ha pasado a la historia fue el concebir e, inmediatamente, llevar a la práctica la posibilidad de recrear el antiguo género de la tragedia griega. En un primer momento, los asistentes a las reuniones, inmersos en el espíritu del Renacimiento, cedieron a la admiración ante las posibilidades expresivas y la perfección estructural de las lenguas clásicas; el segundo paso, dentro de la mentalidad optimista de la época, casi recién salida del oscurantismo y la pérdida que, en algunos aspectos, había significado la Edad Media, era imaginar la posibilidad de equiparar la lengua y el arte contemporáneo con el brillo de sus antepasados clásicos. Las noticias acerca de las formas de representación practicadas por los antiguos eran limitadas, pero las que pudieran referirse al discurso oral de la tragedia eran prácticamente nulas. Lo que sí sabían tanto Ottavio Rinuccini como sus compañeros de la Camerata era que los actores de la antigüedad clásica habían practicado una cierta manera de "recitar cantando" los versos que componían el drama. El reto para estos músicos y poetas de finales del siglo XVI era lograr un tipo de discurso capaz de emular a aquel otro practicado por los griegos, tanto en lo que se refiere a la calidad literaria, como en cuanto a la forma de enunciación y a la presencia o ausencia de una cierta idea de melodía que serviría para apoyar la dicción del texto por parte del intérprete. De este propósito partió la elaboración del primitivo stile recitativo (véase el artículo correspondiente en la voz recitativo). El resultado de la puesta en práctica de las teorías y los proyectos acerca de la creación del nuevo género dramático daría lugar a un tipo de representación en la que confluirían el poder expresivo de la palabra y la música, exaltados además por los diversos recursos de la expresión corporal. Este género dramático recién creado sería la ópera.

La contribución de Ottavio Rinuccini a la creación del nuevo género, que tanto éxito estaba destinado a alcanzar prácticamente desde sus comienzos, fue especialmente destacada, pues este autor iba a ser, precisamente, aquél cuyos textos servirían como base para que los compositores elaboraran la partitura musical. Debe ser tenido en cuenta el hecho de que, en los comienzos de la historia del género operístico, estaba clara la noción de que la palabra era la soberana absoluta, mientras que la música se encontraba a su servicio con el único propósito de exaltar el poder expresivo de ésta. Así pues, el papel de Ottavio Rinuccini como creador de los textos que iban a servir de base para la constitución del nuevo género dramático le planteaba un nivel de exigencia que el poeta acertó a salvar. Ya en el año 1586, Rinuccini escribió el texto de una mascarada teatral que iba a ser representada para el entretenimiento de los invitados a la boda Cesare d´Este con Virginia d´Medici, la titulada Rinaldo e il Tasso. Los frutos de su actividad como poeta habían alcanzado ya entonces tal prestigio que Rinuccini fue invitado a formar parte de otro de los círculos cultos más importantes de la época: la Accademia degli Alterati. Durante varios años, Rinuccini continuó escribiendo diversos textos dramáticos hasta que, alrededor del año 1594, comenzó a componer el que sería el primer libreto operístico de la historia, la Favola di Dafne o, sencillamente, Dafne. Este libreto fue puesto en música por primera vez por uno de los asistentes a las reuniones de la Camerata Florentina, el compositor Jacopo Peri, y la primera representación de esta ópera tendría lugar en la ciudad de Florencia en el año 1597. Obtuvo un éxito tal, que varios músicos lo tomaron como pretexto para la composición de diversas óperas. La Dafne de Ottavio Rinuccini inaugura la tendencia que posteriormente sería seguida por toda una pléyade de libretistas de ópera a lo largo de los primeros siglos de existencia del género, la cual consistiría en tomar como argumento para los dramas diversas historias procedentes de la mitología clásica. La Dafne es una obra breve, compuesta de apenas cuatrocientos cincuenta versos, en la que aparece un número reducido de personajes, como resulta lógico teniendo en cuenta las condiciones en las que el autor pensó que su obra iba a ser representada, es decir, en un ambiente cortesano y por parte de unos pocos cantantes y actores no profesionales. La obra consta de un prólogo y seis escenas. Los versos de Ottavio Rinuccini fueron aprovechados por Peri y por otros compositores para servir de base a un fluido discurso compuesto en estilo recitativo.

El segundo libreto operístico compuesto por Ottavio Rinuccini, ya en el año 1600, fue el de la ópera Euridice, puesta en música por el mismo Jacopo Peri en colaboración con otro de los compositores que asistían regularmente a las reuniones de la Camerata Florentina, Giulio Caccini, apodado "El Romano" y autor de dos de las colecciones de obras más significativas del espíritu innovador de la época: las que llevan por título Le nuove musiche y Nuove musiche e nuova maniera di scriverle. El libreto de Euridice presenta un mayor grado de definición dramática con respecto al anterior. El número de personajes es superior al de la Dafne y la definición dramática que los caracteriza dentro de la obra es también de mayor nivel. El fluir melódico resulta en este caso más cercano al canto que en el caso del estricto discurso recitativo que aparecía en la Dafne. Pero quizá la novedad mayor que caracteriza a la obra Euridice sea el hecho de que Rinuccini se toma la licencia de variar el final con respecto al de la leyenda clásica, para conseguir así un desenlace feliz. A partir de este momento, dentro de la ópera italiana se convertiría prácticamente en un mandamiento el que el autor del libreto consiguiese encontrar la fórmula para llegar a un desenlace feliz, un lieto fine, que restaurase el orden perdido a lo largo de la representación.

Años después, en 1607, el autor compuso otro libreto, esta vez destinado a ser puesto en música por el compositor Claudio Monteverdi, un músico aún más insigne que los que anteriormente habían compuesto las partituras para sus libretos. Se trata de la obra Ariadna, una vez más basada en un argumento mitológico. Por desgracia, la ópera de Monteverdi no ha sobrevivido hasta nuestros días, a excepción de un fragmento que alcanzó una popularidad extraordinaria ya desde las primeras representaciones y que, de hecho, alcanzó "vida propia", es decir, que fue representado a menudo aislado del resto de la ópera. En cualquier caso, a pesar de no conocer con certeza el desenlace de la obra, el subtítulo del poema de Rinuccini define a la obra como tragedia, lo que permite adivinar un desenlace desafortunado, opuesto por lo tanto a la regla del lieto fine propuesta años antes por el mismo poeta en su ópera Euridice. El fragmento que sobrevivió a la pérdida de la obra, utilizado más adelante por el propio músico para la composición de una serie de madrigales a varias voces, es el famoso Lamento de Ariadna, en el que la protagonista de la ópera se lamenta, se enfurece y se desespera sucesivamente a causa de la traición de su amado Teseo, quien, a pesar de haberle jurado fidelidad, termina partiendo de su lado dejándola abandonada en la isla de Naxos, no sin antes haber provocado la renuncia de Ariadna a su patria, Creta, y a su posición de privilegio como hija del rey Minos. Este fragmento ilustrado con la música admirable de Monteverdi, proporciona una idea de hasta qué punto los poetas y músicos del Renacimiento italiano habían logrado el viejo sueño de hacer confluir el poder expresivo de la música y de la poesía para transmitir al público, no ya ideas o historias representadas, sino los mismos sentimientos o, en el lenguaje de la época, los afectos (véase Teoría de los Afectos). El mérito de haber llegado a este grado de compenetración entre la música y la poesía corresponde, en muy buena parte, a la labor poética de Ottavio Rinuccini.

Bibliografía.

CACCINI, G.: Prólogo a la obra Le nuove musiche, Florencia, 1601.
CIVITA, A.: Ottavio Rinuccini e il sorgere del melodramma in Italia, Mantua, 1900.
DELLA CORTE, A.: Ottavio Rinuccini librettista, Turín 1926.
RONCAGLIA, G.: La rivoluzione musicale italiana (secolo XVII), Milán, 1928.
ADEMOLLO, A.: I teatri di Roma nel secolo XVII, Roma, 1888.
SOLERTI, A.: Le origini del melodramma, Turín, 1903.
KRISTELLER, P. O.: Renaissance Thought II, Princeton, 1965. Versión española: El pensamiento renacentista y las artes, Madrid, 1986.

Autor

Lucía Díaz Marroquín